Paolo Scirpa va perseguendo negli anni, con serena ma inflessibile determinazione, una posizione affatto singolare nell’ambito della ricerca artistica.
Evidenti, e peraltro non occultate, sono le sue poggiature storiche. Da un lato è la cultura del responsive eye,ovvero l’esplorazione e lo sfruttamento delle possibilità della teoria della Gestalt, nel capitolo soprattutto della percezione ambigua, che dalla fine degli anni Cinquanta è stata uno dei filoni più cospicui dell’arte europea. Ciò significa, anche, l’apertura radiante all’impiego paritetico e non ideologico degli strumenti tecnologicamente non tradizionali così come di quelli che l’identità storica delle arti ci ha consegnato: che in Scirpa si ammanta più del valore della meraviglia del senso – che Fontana indicava nel retaggio barocco – più che dello scientismo e del macchinismo che pure tanto peso hanno avuto nei decenni trascorsi.
Altra poggiatura è la nozione di virtualità. Qui la posizione di Scirpa si fa più sottile, essendo la sua attitudine maturata sul confine fervidamente ambiguo che esperienze di forte impronta concettuale – penso a casi come Fred Sandback o Nigel Hall, ad esempio – hanno tracciato rispetto a quelle più fisicamente illusionistiche. Lo spazio è, si fa, in lui, una sorta di continua alterità, una topologia nomade e deviante, della quale il gioco di svecchiamenti implica i valori mentali più ancora che ottici : in una condizione ambientale che è, in sé, a priori separata e altra, nutrendosi di filigrane teatrali, e in una condizione d’esperienza che ha tutta la straordinaria lieve serietà del gioco.
Ludoscopi, un termine che molto sarebbe piaciuto a Jarry, si chiamano le sue macchine di visibilità: così rigorosamente tecnologiche, precise, scientificamente congruenti, da trascolorare infine nella bellezza perfettamente inutile di questa intelligenza dell’effetto.
Il Ludoscopio a raccordi seminterrati-Percorsi comunicanti,che Scirpa ha presentato alla recente Quadriennale, è esemplare ultimo e compiuto del suo modo di concepire questa sua “arte della visione”. Dei praticabili in pianta cruciforme collocano lo spettatore, nonché nel cuore stesso dell’opera, in una situazione ambientale che non è più quella dell’esperienza ordinaria, ma neppure comporta una modificazione fisica complessiva degli statuti percettivi. Camminando sopra/nell’opera, lo spettatore avverte le proprie condizioni corporee fondative – lo stare verticale, il rapporto tra la propria verticalità e l’orizzontalità dell’appoggio – modificate, e verrebbe da dire minacciate, dall’affondare dello sguardo in queste vertiginose prospettive. Esse arretrano ad infinitum, in un’illusione di convergenza delle quattro machinae luminose che di fatto sottraggono allo spettatore ogni certezza statica e topica: ma, insieme, egli sa che è una finzione – finzione doppia, e doppia illusione – ed è indotto a vivere questa straniata esperienza corporea e visiva come porzione emotivamente padroneggiabile di esperienza: e come gioco, appunto.
Anche in questo caso Scirpa fa mostra di intendere la propria operazione come una messa in collisione esplicita, ed esplicitamente avvertita, tra lo spazio ordinario e quello straordinario attivato dal suo congegno visivo. Non gli importa “ingannare” lo spettatore: gli importa , anzi, attivare e porre in tensione proprio la consapevolezza dello spettatore che di un gioco di inganni si tratta. E’ una consapevolezza che – questa la speranza di Scirpa, l’implicazione etica necessaria – il suo interlocutore possa travasare in consapevolezza critica generale: applicabile e applicata, cioè, non tanto ai giochi ironici dell’artista, ma agli ambiti ben meno innocenti in cui l’inganno visivo e concettuale tenta ogni giorno di imprigionarci.
Milano, settembre, 2000