Sarah Gottesman ha illustrato in un recente editoriale i passi successivi che hanno portato la pittura a liberarsi dal pennello; proviamo a riassumerlo, elencando le 6 tecniche citate.
SPLATTERING e DRIPPING: il padre di questa tecnica fu, negli anni 50, Jackson Pollock, che la rivista Time soprannominò “JacktheDripper”.
POURING: questa tecnica di “pittura casuale”, già sperimentata da Siquerios nel corso del suo Experimental Workshop del 1936, trovò in Helen Frankenthaler il suo alfiere e, più recentemente, un continuatore in Jan Davenport.
PULLING e SCRAPING: questa tecnica è principalmente associata alla figure dell’espressionista astratto olandese Willem de Kooning e del pittore contemporaneo tedesco Gerhard Richter.
BODY PRINTING: campione del Body Printing fu l’artista francese Yves Klein, che produsse nel 1960 le sue Anthropometries dipingendo, di fronte a un pubblico nella Galleria Internazionale d’arte contemporanea di Parigi, tramite pennelli costituiti da modelle nude, coperte di colore.
AIR BRUSHING: teorizzata nel 1970 in Art Forum da Chuck Close, consiste nell’utilizzo di uno spray ad aria che distribuisce il pigmento sul supporto.
DIGITAL PAINTING: Pollock, Frankenthaler, de Kooning, Klein, Close possono avere creato tecniche di pittura senza pennello, ma l’artista pop David Hockney dipinge senza pigmenti, tramite il suo iPad e qualche App. La Gottesman conclude affermando che se Siquerios ricercò moderne tecniche di pittura per l’età industriale eliminando tela, pennello e persino i colori, gli artisti oggi continuano a ricercare nuovi metodi che espandano le nostre idee convenzionali su ciò che significa fare pittura. Se volessimo condensare all’estremo, si potrebbe dire che queste diverse tecniche, che sembrano stabilire confini invalicabili all’interno delle convenzioni sull’arte, in realtà si limitano ad enumerare i vari modi in cui si può trasferire una sostanza che chiameremo “pigmento” su una superficie, senza usare uno strumento costituito da un’asta di legno, più o meno lunga, ad un estremo del quale sono fissati dei peli, naturali o sintetici, che costituiscono un ciuffetto che da secoli sembra possedere le migliori caratteristiche fisiche per quel tipo di operazione. Si chiama “pennello”. Il “pigmento”, invece, è una sostanza, in genere fluida, che possiede caratteristiche fisico-chimiche tali da respingere solo determinate frequenze luminose. Qui le cose si complicano. Perché dobbiamo assumere che la luce senza occhio serva solo a produrre clorofilla nelle piante. La cosa, in sé, è di fondamentale importanza per la vita sulla terra, ma l’appassionato di arte è per lo più dotato di occhi, che quando l’amateur si pone davanti ad un’opera d’arte, in un ambiente dove ci sia luce, captano le frequenze luminose e le trasmettono ad un’area del cervello che le trasforma in forme e colori. Queste forme colorate, le chiameremo “immagini”, hanno su di noi un potere enorme: generano emozioni, sensazioni, contengono simboli, racchiudono, dilatano e trasmettono significati. Il processo che porta a produrre quel tipo di immagini è in genere chiamato “arte”, e chi è in grado di produrla viene definito “artista”. Bene. Come abbiamo visto, è stato necessario un tempo lunghissimo, nella storia dell’arte, per trovare un’alternativa alla pittura costituita dallo stendere pigmenti su una superficie, tramite un pennello, per generare immagini attraverso l’interazione della luce con quei pigmenti e con il sistema sensoriale umano. Occorre arrivare agli anni cinquanta del Novecento, come ha ricordato la Gottesman, ma anche alla Poesia Visiva, all’Arte Concettuale (ci torniamo fra poco), a talune sperimentazioni dell’Arte Ottico-Cinetica, perché irrompessero massicciamente altri mezzi per fare pittura senza pennello. E la svolta più radicale arriva quando l’immagine, bidimensionale o tridimensionale, non deriva dal rimbalzare della luce fra oggetto e sistema sensoriale, ma l’oggetto/opera d’arte diviene esso stesso sorgente di luce. Tra i protagonisti di questo salto storico alcuni rappresentanti di spicco dell’Arte Concettuale. Valga per tutti un esempio: Joseph Kossuth. Ma l’utilizzo della luce sorgente quale elemento costitutivo dell’opera si limita a un contesto specifico: quello che potremmo definire della mediazione verbale. L’idea/concetto si condensa in una frase, in un asserto, e la luce la costituisce e l’enfatizza. Permane tuttavia, luce o non luce, la stessa distanza che separa per definizione il concetto dalla necessità della sua rappresentazione estetica; in altre parole, quella che separa l’Arte Concettuale dalla pittura. Una distanza sottilissima, ma incolmabile. In arte, come in natura, ogni passaggio, ogni cambio di stato è legato strettamente a ciò che lo precede. Paolo Scirpa compie il passo, estremo e forse finale, di questo processo. Non solo dipinge con la luce–luce più luce–ma dopo essersi apparentemente portato così lontano dalla pittura, così sideralmente lontano, ci riporta alle radici della pittura. Le sue forme-luce ci creano illusioni di spazi vertiginosi che si formano nella nostra mente, e le sue prospettive virtuali, ma così reali, se è reale ciò che percepiamo con l’occhio-cervello, hanno in realtà dei padri, con i quali Scirpa stabilisce una stretta parentela. Sono i padri della prospettiva, si chiamano Masaccio, si chiamano Giotto. A distanza di alcune centinaia di anni, la pittura, di fatto, si prende una straordinaria rivincita sulla tecnica: vince sulla tecnica, perché la tecnica diventa pittura. E credo che persino a Masaccio, e a Giotto, sarebbe piaciuto conoscere Paolo Scirpa, e avrebbero voluto provare a usare la luce al posto del pennello, dei pigmenti, della superficie, in una dimensione inimmaginabile della pittura.