Paolo Scirpa english

Testo Marco Menguzzo, luglio 2019
Di Marco Meneguzzo

Quando nel 1972 Paolo Scirpa ha realizzato il suo primo “Ludoscopio”, mettendo in scena la luce creata e moltiplicata dal neon e non una luce dipinta, o suggerita, o rappresentata, l’attenzione degli artisti e del pubblico più smaliziato era già rivolta ad altro, era passata dall’interesse scientifico e analitico per i problemi della percezione, e di un’arte esatta, il più possibile oggettiva, ai problemi sociali, ai conflitti politici, alla lotta rivoluzionaria che allora era quotidiana e pervasiva di ogni azione e di ogni pensiero.
Di fatto, a guardare anche quei primi lavori con la luce, per cui oggi è giustamente noto, (un versante di indagine artistica sul consumismo, che pure ha portato avanti, rimane tutt’ora meno conosciuto…) si potrebbe dire che la sua ricerca appartiene a quella branca ottico-cinetica dell’arte, che aveva conosciuto i maggiori fasti nazionali e internazionali tra il 1959 e il 1965/66, ed era poi lentamente declinato con la caduta di fiducia nelle possibilità di una società “percettivamente” migliore, e nell’ascesa di altre tendenze, come la Pop Art – che ne era agli antipodi – o l’Arte Povera, che sfruttava maggiormente l’aspetto di contestazione sociale globale. Ora, a prima vista il suo lavoro effettivamente apparterrebbe in toto a quella ricerca, ma non a quella stagione: un lungo apprendistato siciliano - Scirpa è nato a Siracusa nel 1934 – tra le file dell’astrazione, il trasferimento a Milano nel 1968, la prima personale milanese nel 1969, avrebbero fatto sì che l’aspetto ottico-cinetico del suo lavoro non sia coinciso col momento di sviluppo e di attenzione di cui invece artisti e gruppi dell’arte cinetica italiana – ricordiamo il Gruppo T o il gruppo Enne, o anche il gruppo MID – avevano goduto a pieno titolo.
Tant’è: solitamente un artista è più condizionato dal proprio percorso mentale che da fattori contingenti, sociali, ambientali, politici, anche se naturalmente non vanno sottovalutati, almeno per quanto riguarda il consenso. Ma Scirpa con la sua ricerca sulla luce si è anche discostato dall’indagine cinetico-programmata, perché ha introdotto – o “re-introdotto” – nei suoi neon una valenza simbolica che vuole sfociare addirittura nella trascendenza: quanto di più lontano, cioè, dall’intenzione di esattezza, misurabilità, fisicità, e controllo cui l’arte cinetica ci aveva abituati nel decennio precedente. Gli ottico-cinetici per così dire di stretta osservanza, mostravano infatti scarsissima attenzione per ogni aspetto che volesse andare oltre i problemi della percezione umana o i problemi “storico-sociali” della percezione, intendendo con questi l’analisi non solo di ogni tipo di percezione fisiologica, ma anche l’analisi del linguaggio della visione, e l’analisi dei rapporti tra produzione della visione e ricezione della visione, con qualche sconfinamento, se si vuole, nel campo della sociologia (per non parlare del rapporto arte/industria o arte auratica/arte moltiplicata che ne erano corollari importanti); al contrario, Paolo Scirpa poneva, e pone, il problema addirittura trascendentale della “luce”, di cui la luce reale – ottenuta con gli strumenti che anch’egli usa – non è che un riflesso. Come a dire che ciò che gli interessa è la luce ideale, e che per affermare questo interesse, e l’importanza che quella luce ha per sé e per l’interpretazione del mondo di cui l’artista si fa tramite, è disposto a sopperire con i poveri mezzi concreti che il mondo gli mette a disposizione, fermo restando però che questi mezzi non sono che l’ombra, il rappresentato, l’imitazione, il riflesso, appunto, di quel significato più grande.
Il suo, dunque, è un mondo platonico, persino religioso (in un mio testo precedente, affermavo che Scirpa è più vicino a Beato Angelico che a Lazlo Moholy-Nagy …), che si avvale di tecnologie extrartistiche per l’epoca quasi nuove , non tanto per affermare con queste una raggiunta fisicità dell’arte, la presenza oggettuale e oggettiva del reale nel linguaggio espressivo, quanto piuttosto per suggerire che anche dietro questa oggettualità, questa idea di “nuovo” , di progetto e di progresso, la questione della “luce” resta comunque inafferrabile a chi non si ponga di fronte ad essa con un animo “illuminato.

 

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